左：夏衍改编《祝福》的电影文学剧本手稿。沈芸 提供

王锡荣

上海图书馆东馆9月28日建成开放，手稿馆首展是《海上文韵——夏衍手稿文献展》，展出大量该馆所藏夏衍家属捐赠的珍贵藏品。我在其中看到了一件特别的展品，这就是夏衍改编《祝福》的电影文学剧本手稿。《祝福》是新中国第一部彩色故事片，1956年北京电影制片厂出品，1957年获第十届卡罗维发利国际电影节特别奖，1958年获得墨西哥国际电影周银帽奖。2005年中国电影100年之际，《祝福》入选中国电影百年百部名片。展出的是夏衍1955年的手稿，到现在已经67年了。手稿保存得很好，共38页，字迹清晰工整，令人赏心悦目。这手稿去年已经整理影印出版了，现在看到了原件，还是很惊艳：毕竟它沾濡着夏衍先生的手泽。

看到手稿，首先想到的问题是：为什么是夏衍?在一般人心目中，夏衍既是文学家，又是电影家。他作为中国左翼作家联盟的发起人之一，文学史上对他的记述，最出名的是报告文学《包身工》、剧本《上海屋檐下》等。而且，夏衍在1936年的“两个口号论争”中，与鲁迅先生的意见不一致。那么，为什么还是由夏衍来改编鲁迅作品呢?

这里有多种原因。归结起来，大约有这几个方面：首先，夏衍有丰富的电影剧本改编经验，有成功的电影改编生涯。他虽然在文学界关注度并不算最高，而在电影界却是泰斗级人物。1932年，夏衍和阿英等遵照中央文委和瞿秋白的意见打入电影界，组织了左翼“电影小组”，夏衍是负责人，很快编剧拍摄了《春蚕》《狂流》等影片，从此中国电影就进入了“左翼电影”时代。后来夏衍又在党领导的电通股份公司，作为《桃李劫》《风云儿女》等脍炙人口的进步电影的改编、编剧，奠定了夏衍在左翼电影界的台柱子地位。

其次，夏衍是杭州人，与鲁迅是大同乡，也十分熟悉当地民俗和环境，所以他是很懂鲁迅及其作品的。比如第四章开头：“山墺里，贺老六的木屋前面‘稻地’”，夏衍特地加了一个说明：“浙东土语即屋前空地”，表明对浙东乡情的熟悉。

还有一个重要背景就是：1956年是鲁迅逝世20周年，党和国家将举行规模空前的纪念鲁迅活动。事实上后来举行了有史以来规模最大、规格最高、活动内容最多样的纪念活动。包括邀请多国嘉宾出席的纪念大会、编辑出版注释本《鲁迅全集》、鲁迅墓迁葬，建造上海鲁迅纪念馆新馆、建成北京鲁迅博物馆等。当时电影界就筹拍了这部电影，可见中央是十分重视的。夏衍作为当时文化部主抓电影的副部长，他又是一个勇于接受挑战的人，因此，由夏衍来承担《祝福》的改编，可说是不二人选。

现在来看夏衍自己怎么说的：“《祝福》是鲁迅先生的名著，已经是举世皆知的经典著作，这部影片要在纪念鲁迅先生逝世二十周年的日子上映，所以我接受这一改编工作就把它看作是一件严肃的政治任务。”这个任务的重要政治意义，不言自明。“这是一件很艰巨的工作，但是另一方面，对我来说也还有一些有利的条件，其一是我是浙江人，绍兴的情况比较熟悉，一闭上眼就可以想起小说中所描写的风光人物，其二是我童年亲身经历过辛亥革命前后的那个动荡的时代，对时代气氛不太生疏，其三是《祝福》曾经几次改编为戏曲、电影，其中成功的和失败的地方，都可以供我参考。这样，我就大胆地把这任务接过来了。”很显然，他是怀着责无旁贷的使命感接受任务的。

他是怎样改编的呢?他自己讲述过：“在改编工作中我力求做到的是：一、忠实于原著的主题思想，二、力求保存原作的谨严、朴质、外冷峻而内炽热的风格，三、由于原作小说的读者主要是知识分子而电影观众却是更广泛的劳动群众，因此，除严格遵守上述原则之外，为了使没有读过原作、以及对鲁迅先生的作品及作品中所写的时代背景、地理环境、人情风俗等等缺乏理解的观众易于接受，还得做一些通俗化的工作。这对我来说无疑的是一件近乎冒险的力不胜任的工作。”

果不其然，夏衍的几处改编，后来有一些不同意见。主要集中在以下几个情节：一是为什么电影把“我”隐去了?夏衍是早就料到的。他说：“改编工作一开始，首先碰到的一个难题是鲁迅先生是否要在影片中出现?经过反复考虑，觉得鲁迅先生用‘我……回到我的故乡鲁镇’这种第一人称的叙述法开始，是适合于小说之开展的一种方法，而小说中所写的也并不是百分之百的真人真事，因此，鲁迅先生在影片里出场，反而会在真人真事与文艺作品的虚构之间造成混乱，所以就大胆地把这种叙述方法改过来了。”

这看来是有道理的，小说并不是回忆录，让鲁迅在电影中出现，就坐实了“我”就是鲁迅了，而这不是鲁迅的原意。可是，夏衍很清楚：“这样一来，又遇到另一个问题，这就是原著中祥林嫂冲着鲁迅先生问‘一个人死了之后究竟有没有灵魂’这一个惊心动魄的场面，也不能不割爱了。经过权衡之后，我保留了祥林嫂的这个疑问或者希望，而把它改为绝望中的自问式的独白。”这看来是一个两全其美的解决办法。但是，人们对于这样的安排，还是不太接受。因为这个“我”，在作品里是第一主角，几乎不可替代。“我”是亲历者：给人一种真实感，讲述如在眼前，令人信服;“我”又是观察者，保持了客观性，用一种俯视视角看历史，全景式展示一出人间悲剧的全过程;“我”又是讲述者：反映一种个人思考，不强加人，避免“说教”的弊病;“我”还是反省者：他的思考具有启示性，“小我”毕现，启人深思;“我”还是批判者：深刻地揭示社会的吃人真相，入木三分。最后，“我”还是鲁迅写作的惯用手法，运用极为纯熟。所以，夏衍把“我”隐去，连带着隐去了祥林嫂与“我”的“灵魂对话”场景，使作者的思考深度无法得到足够的呈现，作品的震撼力下降了。这确实是一个缺憾之处，这也是该片后来受到“批判”的重要原因之一。但是作为电影改编者，真的很难做到两全，他确实已经尽力了。

其次是关于“砍门槛”的情节。鲁迅原作中，祥林嫂到庙里捐了门槛，感觉自己已经洗脱了一切“罪孽”，回归正常人了，谁知还是不被鲁四老爷认可，这使她的信念毁灭，精神崩溃了：这可能也正是她的直接死因。但是，对这个关键情节，夏衍却作了改变：加上了一个情节：让祥林嫂震惊于自己的命运并未改变，愤而拿菜刀到庙里把自己“捐”的门槛砍了。对此，也有一些不同意见。但夏衍是有考虑的。因为这样处理实际上并不是他的发明：1948年袁雪芬主演的越剧电影《祥林嫂》，已经有了“砍门槛”情节。后来经常在舞台上演出的越剧、评剧，也都把这个场面保留了下来。所以，夏衍说：“对我自己来说，每次看到这一个场面的时候，都只是感到激动，而并没有觉得突兀或者背离了祥林嫂的性格。”他甚至认为“越剧影片《祥林嫂》在改编中有许多不妥当的地方，但是对这一场戏我却本‘择其善者而从之’之旨，舍不得割弃。”

应该说，夏衍这样处理，是有其时代背景的。因为在新中国，中国妇女已经得到了解放，如果没有反抗精神，中国妇女的解放就不可能。因此，处理成幻想破灭的祥林嫂反抗封建传统和礼教，就是时代精神的合理诉求。当时有人批评说这违反人物性格发展逻辑，夏衍不同意这种说法，认为并没有违反人物性格发展逻辑，实际上就是以时代思想的逻辑为依凭的。

还有一个争议，就是对于祥林嫂与贺老六成亲时的态度，从拼死反抗到“肯了”的处理。夏衍说：“原作是在祥林嫂和柳妈的谈话中带到的，理由是‘你不知道他力气多么大’，我把它改写为由于祥林嫂从笨拙而善良的贺老六对她的态度中，感到了同是被压迫、被作践者之间的同情”。应该说，夏衍这个处理，还是有其可取之处的。毫无疑问，鲁迅的描写是绝对真实生动，也是符合人物身份性格的，并无不妥。但如果简单照搬上银幕，祥林嫂的话会让普通观众误解，因为电影毕竟是电影，电影语言与文学语言是不同的。可以想象，如果影片真让人物那样对话，影院里的观众或许会觉得别扭甚至发笑的。事实上，在鲁迅原作中，最终祥林嫂与贺老六的感情和睦，其内在逻辑当然也是被贺老六的朴素真情所感动。所以，夏衍这样处理是可取的。

据说当时夏衍仅用了两个星期就写出了初稿。但从手稿上看，文本写得很用心，而且形态很成熟，虽然也有一些修改，但是总体上相当干净，字迹很便于辨识。其间还有一个有趣的现象：夏衍在修改时喜欢改用红笔，或许这样更便于记住修改过程吧。所以，这篇手稿，确实是一份不可多得的宝贵文学遗产。