紫砂器造型丰富多彩，不胜枚举。目前，业界依据器型特征，通常分成光器(几何型)、花器(自然型)、筋囊器(筋纹型)几类。光器，以几何形态为特征，又分圆器和方器，光器坯身光素，壶体光洁，块面挺括，并辅以线条作为装饰变化;花器，以仿物类形态为造型基础，譬如仿自然界动植物等;筋囊器，则多以抽象的瓜棱、花瓣、云水纹为曲面形态，器体可见明显规律的纵向线条，以线饰面，精准对称。

除了传统的花器、光器和筋囊器之外，紫砂艺人另觅新路，融“塑”于器，创造出独特的紫砂“塑器”。“塑器”以“塑”为基，精雕细镂，造型的生动活泼，是一代又一代紫砂艺人对紫砂造型艺术的开拓性创造。紫砂“塑器”不是简单的仿生和摹造，而是结合紫砂材质的特点，在紫砂传统制作技艺的基础之上，摆脱功能性的单一框架，转而升华成为抒发想象力的某种融合雕塑技法乃至雕塑艺术特征的紫砂陶艺作品。

紫砂初创期

紫砂始初创期，“塑器”雏形隐现。史记供春制壶，“茶匙穴中，指掠内外，指螺纹隐起可按。”所作树瘿壶，以“塑”法再现仿生造型;明末时大彬，擅制僧帽壶和印包方壶，僧帽壶的壶盖仿佛一个五瓣莲花的僧帽，而印包壶的壶体则被雕塑成印包的形态，包袱纹以线条勾勒，并以包袱结为壶钮，这样的壶型归于“光器”或“花器”，似皆有不妥。但无论是仿造僧帽还是印包，这种器型虽是仿生，却又不仅仅是仿生，还加入创作者自己对空间三维的艺术性表达。

同时，目前还存世几件大彬款的雕塑作品，如观音大士像、弥勒等，皆展现出娴熟的雕塑技法;时大彬之后的徐友泉，擅长借鉴三代青铜器造型，以塑器为型摹捏紫砂壶，如盉形三足壶，基本以中国古代青铜盛酒器为原型，盉的形状较多，一般是圆口，深腹，有盖，前有流，后有鋬，下有三足或四足，徐友泉参考了古代青铜器并以雕塑的技法，创作出古穆天成的盉形壶，此外目前存世的徐友泉款扁觯、提梁牛壶、角端尊以及太平有象水注等，皆由雕塑的制作创作壶之主体，虽是紫砂器却带有极强的雕塑艺术特色。

晚明

晚明的欧正春以及从景德镇来宜兴从瓷器改作紫砂的陈仲美，皆重视在紫砂成型过程中使用雕镂叠刻的手法，擅长创制各种鬼斧神工的器型，且塑艺高超。欧正春活跃于万历、天启时期，史籍称其“多规花卉果物，式度精妍”;陈仲美亦活跃于明末，和供春、时大彬、徐友泉一样，让“塑”的理念融入紫砂创作中，并准确地运用与之相匹配的材料语言表达作品的观念。他的束竹柴圆壶，创作精细入微，以年久风残的竹柴雕琢成器，此外目前存世如陈仲美款蟾蜍树桩水洗，蟾蜍极生动蹲在横置的松桩一侧，雕技巧妙，匠心独运，如他一以贯之在参考动物形态的过程中，将它们的特点融入紫砂塑镂中，细极鬼工，神采欲生。

至明末清初，如项圣思、陈子畦皆是一代紫砂雕镂名工，圣思桃形杯以桃为题材，杯身以半个丰硕肥大的桃实为杯，突出的桃尖作流，一截古老苍劲的枝干高出杯身为把，杯身贴饰卷叶、嫩枝、桃花和小桃，极有雕镂技法的神韵。至于陈子畦，则活跃于明天启至清康熙间，他不仅擅长创作一些雕塑作品，如龙龟，亦擅琢磨雕琢一些文房器，例如他的梅枝笔架，呈断折老梅枝状，上面的虫蛀、嫩枝、梅花乃至孔洞，皆一一雕镂，栩栩如生。据说陈子畦最初仿徐友泉的塑器，后来自成风格，以擅作虫蛀残叶见称，除了茶器，他的水滴、水洗也自成一派，“塑器”之美相当醇熟。

清代

清代以后，“塑器”理念臻于极致，以紫砂大家陈鸣远为其最杰出的代表。陈鸣远对自然界细致观察，加之扎实的手工技艺，创作出大量丰富多彩的的仿生器型，而其中又有许多融合雕塑性的紫砂器，可谓开辟了紫砂艺术的新面向。例如陈鸣远的南瓜壶、天鸡壶、蚕桑笔架、栗子水洗等，皆有极强的立体雕镂特点，例如南瓜壶，既继承了明代器物造型朴雅大方的特点，又发展出更精巧的雕琢技巧，丰富了紫砂成型的多元手法。陈鸣远的梅桩壶也与一般花器不同，他极力摆脱围绕壶体功能性本身的传统造型，转而突破造型在原有基础上的格局，让梅桩充满雕塑艺术的多样化，在空间结构上大胆创新。

紫砂“塑器”加入了更多精雕细镂的技法，让作品在直观和抽象之间，表达造型背后的人文理念，譬如在现存陈鸣远款的许多紫砂文房器上，作者突破了紫砂的功能性，在器用的基础上探索更多艺术性的创作，让“塑”的韵味与紫砂本身的特点互相融合，意象互包。陈鸣远让紫砂器完全摆脱了传统光器、花器、筋囊器的局限，丰富了紫砂器从技艺到审美的“塑器”特点。

清代紫砂发展到雍正年间，宫廷紫砂开始蓬勃发展，雍正帝不仅对瓷器的烧制设计亲历亲为，而且对宜兴窑的砂器也极有兴趣。根据清宫档案记载，雍正喜欢宜兴壶的款式，甚至将其作为景德镇瓷壶的范本，要求仿造。因为紫砂壶能够根据砂土的调性和泥土的特色，烧制出比较有个性色彩的造型，壶身也有很多变化。出于自己挑剔的审美，他甚至还会稍微改变紫砂造型，让紫砂器更多一些“塑器”的韵味。这种对待器物的美学风格，也延续到乾隆一朝。譬如清宫藏宜兴窑凸雕蟠螭小壶，壶身雕刻两条扭曲舞动的螭龙，张牙露齿的回首龙为壶咀，拱背弯腰的爬行龙为壶把，雕镂形象非常细腻，更似文房器物。

从宫廷到民间，紫砂“塑器”在嘉庆道光年间，又得到迅速演变与发展。溧阳县令陈曼生与宜兴紫砂艺人合作，一起设计、制作紫砂器，其中互动频繁的是杨彭年、杨凤年兄妹，在存世的曼生款紫砂器上，“塑器”的元素丰富多彩，诸如笠荫壶即以避暑的斗笠为型，与茶之解渴妙意暗合，与上面的壶铭彼此搭配，让“塑”的意味在壶器上充满了比以往更多的人文趣味。

另一位制壶名家邵大亨，也以鬼斧神工的雕琢能力，在发挥个人艺术灵感，如八卦一捆竹壶，壶身虽然仍是打身筒成型，但上面的六十四根圆柱皆一一细雕成根根相连的圆竹形，充分体现紫砂材质的可塑性。道光后由于战乱频发，紫砂发展陷入停滞期，一直到清末民初才略有生色，如陈光明就以善制果品、文玩、壶器闻名于世，陈光明非常擅长调配泥色，在此基础上，配合他极其高超的塑技，令其“塑器”格调相当高雅，主题鲜明。

民国后期

民国后期的七大老艺人创造了紫砂发展史又一次艺术的巅峰。其中裴石民、顾景舟、蒋蓉，除了各自具备的作品风格之外，亦不乏对“塑器”造型的探索。裴石民号称“陈鸣远第二”，早年他在上海古董行专事仿古，练就了驾驭各种紫砂造型的能力，其塑技极为精进，除茶壶外，他的文房雅玩、炉鼎、花盆、假山、瓜果杂件极具艺术特色。裴石民的松段壶、秦钟壶、三足鼎壶，有的来自自然界仿生，以雕琢技艺刻划老练，有的则仿古代青铜器，精雕细作，一如明末徐友泉的古穆浑厚。

一代紫砂宗师顾景舟，则以“精、气、神、韵”入手，将紫砂 “塑器”的秀气舒展发挥到极致，其早年仿古的作品里，一些文房器具或“塑器”壶，可谓巧夺天工。他的笋形水盂形态饱满，细密筋脉根根清晰自如，刻画得惟妙惟肖。

以摹拟自然植动物为臻善神工的蒋蓉，则非常擅长以大自然里各种元素为造型，捏塑出饱含生活气息的紫砂作品，蒋蓉的荷花壶、牡丹壶，以及各种文房茶宠，皆能融合艺术美感与自然生趣，她的花器里已经蕴涵极深刻的“塑器”观念，突破了原有紫砂造型的束缚，在造型与色彩背后更表达创作者内心的一种写照，是一种从传统紫砂成型到现代雕塑语言递进的有效尝试。

当代

当代紫砂大师徐秀棠先生更是紫砂“塑器”的创新者和集大成者。他从紫砂材质特有的可塑性出发，创造性地将传统紫砂技艺与现代雕塑艺术相互融合，不仅突破了紫砂传统工艺的固有观念，更极大丰富和拓展了紫砂艺术的多元性。如他创作的不朽的生命、天灵壶、山鸡壶、山隼壶、灵豹壶，都是典型的紫砂“塑器”。将雕塑之美融入紫砂本身的材质美、造型美和功能美，进一步挖掘出紫砂造型向外延展的艺术内涵。除“塑器”外，徐秀棠先生的雕塑作品更体现了中华传统文化的深刻内涵，其抽象意识的凝练，以及对空间与线条的高端审美，结合材质的可塑性，探索立体造型的艺术张力。秉承现代美学观点的开放、多元，极富创造力地将雕塑的与人文精神融合到壶形上，使其作品极大增强了自身灵气和个性。在徐秀棠的很多作品里，紫砂的概念已被具有叙事功能的雕塑所代替，更多在为茶器本身服务外，演变成为反映社会生活、表达审美感情的具有三位一体的造型艺术。

“塑器”是指制作过程中使用雕塑技法且成器具备实用功能的器物。在辞海里，雕塑被定义成一种造型艺术，是雕、刻、塑三种制作方法的总称，以各种可塑的(如黏土等)或可雕可刻的(如金属、石、木等)材料，制作出各种具有实在体积的形象。兼顾实用性与艺术性的紫砂壶，根据创作者不同的视角，它既可以是围绕茶饮功能的器皿，又可以是充满寓意或象征的“塑器”艺术。如果围绕功能性展开，一把紫砂壶基本都由钮、盖、口、咀、颈、肩、腹、把、足、底这几部分组成，它们构成一个具备容器功能的茶具;但如果围绕雕塑的视角，刚才的十个壶的基本结构，都可以被打破，甚至壶的实用功能都可以位居次要，转而服务于它充满各种风格化的三维立体结构。

正如英国雕塑家亨利·摩尔对雕塑的五条定义：一是对材料的真诚;二是空间三维的充分实现;三是对自然的观察力;四是想象与表达;五是生命力与表现力。因此，一代又一代的紫砂人，深谙塑艺之道，将砂壶和雕塑技法进一步融合，使得我们能够在除光器、花器和筋囊器之外，欣赏到越来越丰富多元的紫砂“塑器”。

围绕“塑器”理念的紫砂壶艺术创作，不再聚焦于砂壶的传统结构，而是将其视作一个充满个性表达的三维空间。一个壶的整体，可以是一件雕塑作品，将茶器功能，巧妙地包括在内。传统的紫砂技艺，融合“塑”技，已成为紫砂单独的一个门类。一雕一塑，一加一减，紫砂“塑器”通过雕塑的加与减，精准地撞击观者心灵的最深处。

(文章作者系江苏省工艺美术大师、江苏省陶瓷艺术大师)